آن سوی آتش

آسیب شناسی جنگ در سینمای ایران

زمانی که صحبت از مصائب جنگ در آینه سینما به میان می آید، بیش از هر چیز، واژه سینمای ضد جنگ به ذهن متبادر می شود. اگرچه این واژه با توجه به خاستگاهی که در سینمای جهان دارد و عمدتاً معطوف به آسیب شناسی های فردی و اجتماعی گسترش خواهی های قدرت های بزرگ بین المللی در زمینه هایی مانند دو جنگ جهانی یا درگیری های منطقه ای امپریالیستی مانند ماجرای ویتنام بوده است، تناسب چندانی با حاشیه های ارزشی جنگ هشت ساله ایران و عراق که در گفتمان رسمی با عنوان دفاع مقدس از آن یاد می شود ندارد، اما در هر حال فارغ از بار مفهومی خاصی که از این اصطلاح نشئت می گیرد، در سینمای ایران نیز می توان ردپاهایی از نگرش های آسیب شناسانه از این موضوع را جست و جو کرد.
طبق تعریف کلی که آیرا کینزبرگ از سینمای ضد جنگ ارائه داده است، این ژانر فرعی متعلق به آثاری است که در عین تقویت حس نمایشی جنگ، فجایع و مصیبت های این پدیده را روایت می کنند. به این ترتیب سینمای ضد جنگ در واقع آن سوی طیف سینمای جنگی است، به این معنا که اگر قرار است در سینمای جنگی انگیزه ها و هیجانات افراد جامعه با تماشای فیلم های اغلب اغراق آلود جنگی شدت پیدا کند و کینه علیه دشمن مضاعف شود، در سینمای ضد جنگ که اغلب بعد از پایان یافتن جنگ شکل می گیرد، قضیه به سمت حال و هوا و وضعیت جدید تماشاگران معطوف می شود که خواهان ارائه تصویر ملموس تری از جنگ هستند. جدا از بحث ضایعات جسمانی و روانی که در این نوع سینما معمولاً مطرح است، می توان جنبه هایی دیگر را نیز استخراج کرد. مثلاً یک نوع آن جنبه تقدیرگرایانه است. به این مفهوم که انسان ها هرچقدر تلاش کنند، باز صلح و پیروزی و جنگ و شکست در دست آنها نیست و این ارباب سیاست و قدرت هستند که تبعات فوق را می آفرینند. جنبه دیگر سینمای ضد جنگ مبتنی بر صلح طلبی مذهبی یا فلسفی است که آموزه های معطوف به عدم کاربرد خشونت را توصیه می کند. جنبه سوم یک جور تصویرگری پر آه و ناله است برای روی گردانی مردم از جنگ به وسیله یادآوری میزان و دامنه جنایات، خرابی ها، قتل، غارت و سایر مصیبت ها. گاهی نیز در این نوع سینما جنگ به مثابه یک جور اشتباه محاسبه رهبران و ملت ها معرفی می شود که از شتاب زدگی و احساسات گرایی و سانتیمانتالیسم سیاسی و ایدئولوژیک ریشه گرفته است. برخی دیگر از فیلم های ضد جنگ به نفی ویژگی ادبیات حماسی یا قدسی جنگ می روند و صلح طلبی مندرج در آنها با تمهیداتی از قبیل هجو رسوم نظامی یا فرماندهان جنگ تبلیغ می شود. البته ممکن است در یک فیلم جنگی اشکالی از همه جنبه هایی که یاد شد، در یک شمایل ترکیبی بازتاب یابد.
در تایخ سینمای جهان اگرچه میزان آثار ضد جنگ کمتر از فیلم های جنگی است، اما در هر حال به سهم خود آمار قابل توجهی را به خود اختصاص داده است. از اولین فیلم های ضد جنگ شاید بتوان به فیلم تمدن (توماس هارپر اینس/ 1916) اشاره کرد که در آن همین که روح حضرت عیسی (ع) در جسم یک قهرمان جنگ حلول می کند، ماشین جنگ متوقف می شود. در آثاری از قبیل افتخار به چه قیمت (رائول والش)، در جبهه غرب خبری نیست (لوییس مایلستون)، توهم بزرگ (ژان رنوار)، دیکتاتور بزرگ (چارلی چاپلین)، راه های افتخار (استنلی کوبرک)، دکتر استرنج لاو (کوبریک)، شرم (اینگمار برگمن)، بازگشت به خانه (هال اشبی)، شکارچی گوزن (مایکل چیمینو) و... نیز به فراخور زمان و نوع جنگ بازتاب های ضد جنگی رواج داشته است. البته شاید اصطلاح ژانری «تبعات جنگ» واژه مناسب تری از اصطلاح سینمای ضد جنگ در این میان باشد، چرا که فاقد بار ارزشی و منفی گرایانه خاص خود است. اگرچه فیلم های تبعات جنگ نیز عمدتاً لحن انتقادی خود را به خود جنگ به عنوان پدیده ای مذموم معطوف می دارند (مثل متولد چهارم ژولای اولیور استون) و طبعاً چنین رویکردی در سینمای جنگ ایران که برای جنگ محوریت دفاع قائل است و نه تهاجم، مناسبت خیلی پر رنگی ندارد. اصولاً اگر بخواهیم موقعیت جنگ تحمیلی را در سینمای ایران به صورت کلی چهارچوب بندی کنیم، با پیکره ای سه قسمتی مواجه می شویم: نخست فیلم هایی که جنگ هشت ساله را در قالب دفاع از کشور انگاشته اند و صرفاً تهاجم عراق به خاک ایران را به عنوان پدیده ای ضد ملی به عنوان سوژه برگزیده اند و از همین رو تفاوت چندانی بین این فیلم ها با فیلم های مثلاً مربوط به دفاع جوامع تحت تجاوز طی جنگ های اول و دوم جهانی به چشم نمی خورد. عمده آثار محمد بزرگ نیا (مثل توفان و جنگ نفت کش ها) در این رده جای می گیرند. دوم فیلم هایی که جنگ تحمیلی را نه صرفاً در قالب یک تجاوز به خاک، بلکه در انگاره ای کلی تر یعنی تجاوز به عقیده یک ملت (ملت در گفتمان دینی، نه در گفتمان ناسیونالیستی ) ارزیابی کرده اند. از این بعد حمله عراق به ایران قبل از آن که بر مبنای توسعه طلبی ارضی عراق تفسیر گردد، براساس توطئه ای جهت شکست انقلاب و جمهوری اسلامی ایران در و نهایت تفکر سیاست دینی تبیین می شود. بنابراین، این جنگ یک نبرد ایدئولوژیک بود و نه صرفاً ژئوپلوتیک. عمده آثار جمال شورجه یا آثار اولیه ابراهیم حاتمی کیا (فارغ از تفاوت در عمق نگاه) در این حیطه جای می گیرند، چرا که جنگ را دارای یک هویت خاص می دانستند. اما در قسمت سوم به سراغ معضلات و آسیب هایی می رود که زیر خاکسترها و غبارهای جنگ پنهان مانده است و عمدتاً با اتمام دوران جنگ و کنار رفتن غبارهای مقتضی دریچه دوربین سینما به سمت آنها تغییر جهت می دهد یا زوم می کند. همان طور که عنوان شد، در سینمای جهان اغلب این نوع فیلم ها، ظاهری انسانی را به خود می گیرند تا جنگ را به عنوان یک پدیده ضد انسانی تقبیح کنند. اما در سینمای جنگی ایران چنین رویکردی تقریباً در حد صفر بوده است و نگرش ها بیش از آن که در پی محکومیت جنگ هشت ساله باشد، به دنبال یک جور آسیب شناسی مصائب جنگ است، که این نیز باز بیشتر اختصاص به زمانه پس از جنگ دارد. آن پیکره سه قسمتی از این رو مورد اشاره قرار داده شد تا عنوان شود سینمای تبعات جنگ نیز از این سه رویکرد تأثیر می پذیرد و بسته به این که چه نوع دیدگاهی به جنگ تحمیلی در فرامتن اثر افکنده شده است، نوع معضلات پشت دایره جنگ نیز هویت متمایز به خود می گیرند. ولی در صورت کلی، سینمای تبعات جنگ، با توجه به توضیحاتی که در بالا آمد، سینمایی است که بیان انتقادی خود را متوجه نابسامانی هایی می داند که در وضعیت جنگی در پشت جبهه شکل گرفته است. چالش این نوع سینما در سه محور جامعه، خانواده و سیاست با این نابسامانی ها انجام می پذیرد.
مصائب جنگ در سینمای ایران در سه ساحت فردی، خانوادگی و اجتماعی قابل ردیابی هستند. در فیلم هایی از قبیل آشیانه مهر، باشو غریبه کوچک، عروس، زیر آسمان، هویت، گروهبان، گزل، وصل نیکان، دندان مار، دیوانه ای از قفس پرید، گاهی به آسمان نگاه کن، نغمه، سیاوش، شیدا، مردی از جنس بلور، ماه و خورشید، شب برهنه، فریاد، قارچ سمی، آژانس شیشه ای، لیلی با من است، مزرعه پدری، متولد ماه مهر، موج مرده، گیلانه، خداحافظ رفیق، از کرخه تا راین، پاداش سکوت، به نام پدر، دست های خالی، میم مثل مادر، طبل بزرگ زیر پای چپ، ساعت بیست و پنج، فرزند خاک، بیداری رویاها، ملکه و... این ساحت ها کم و بیش جلوه دارند. در ذیل به برخی از این جلوه ها اشاره می شود.

1. مصائب فردی

جنگ به عنوان یک پدیده خشن، جدا از ویرانی های فیزیکی، به روان و جسم رزمنده نیز لطمه وارد می آورد و خیل معلولان و آسیب دیدگان جنگی را در پی دارد. آسیب های جسمانی که در شکل معلولیت جنگی یا ضایعات شیمیایی نمود پیدا می کند، در اغلب فیلم های فوق الذکر مصداقی دارد. نشستن جانباز شب های زاینده رود و گیلانه روی ویلچر و شیمیایی بودن آدم های نغمه و از کرخه تا راین و آژانس شیشه ای و میم مثل مادر و قطع عضو بودن رزمنده در طبل بزرگ زیر پای چپ از این جمله است که در موقعیت های دراماتیک داستان این فیلم ها شکلی استیلیزه می یابد. اما بارزترین نوع این آسیب های فردی به اختلالات روانی ناشی از موج انفجار برمی گردد. این روند در عروسی خوبان، دیوانه ای از قفس پرید، گاهی به آسمان نگاه کن، قارچ سمی، گیلانه، پاداش سکوت و دست های خالی جزو نقاط شاخص سینمای تبعات جنگ در سینمای ایران است. البته به نظر می رسد هر یک از این معضلات روانی در واقع پیش زمینه ای هستند برای ابراز ایده هایی مکمل که در ابعاد دیگر سینمای آسیب شناسانه جنگ جاری است. در این بین بحث های حیثیت زدایانه مربوط به هتک حرمت و عفت به ویژه در ارتباط با زنان کمتر در سینمای ایران طرح شده است که البته با توجه به پاره ای محذوریت های اخلاقی حاکم بر سینمای ایران، قالب محدود به خود گرفته است. در فیلم های فریاد و مزرعه پدری اشاراتی به این ماجرا رفته است. در فیلم فرزند خاک، موضوع بکری همچون تفحص برای بقایای پیکر شهدا دست مایه فیلمنامه نویس قرار گرفته است که در مرور بر آن فضاهای دیگری مانند مصائب همسران و فرزندان شهیدان نیز مورد توجه واقع شده است. در فیلم دیگری از باشه آهنگر، ملکه، پشت جبهه مورد عنایت نیست، اما فضای خود جبهه در زمینه مرکبی از کمبود امکانات، عصبیت برخی از رزمندگان، تردید در برخی ایده ها و تنهایی ها و غربت ها رنگ آمیزی شده است؛ منتها در سپهری که عناصری از قبیل امید و عشق و آرمان هم متجلی هستند. ملکه، در عین اینکه حرمت دفاع از وطن و آرمان ها را محفظ نگه می دارد، عنصر جنگ را هم بی جهت تقدیس نمی کند و افق صلح را به مثابه چشم اندازی اساسی معرفی می کند و در واقع استراتژی خود را فراتر از جنگی بین دو ملت ترسیم می کند. ایده دیده بانی که اشراف بر کوچک ترین حرکات دشمن از پشت دوربیت برج دیده بانی اش دارد، این مفهوم را به شکل دراماتیکی متجلی ساخته است و عنصر انسانیت را مقدم بر اختلافات عقیدتی در فضای جنگ معرفی کرده است.

2. مصائب خانوادگی

هر یک از ابعاد یاد شده در بند پیشین انعکاس پر رنگی در مناسبات خانوادگی می نهد و عمدتاً به متلاشی ساختن تار و پودهای ارتباطی بین اعضای این نهاد منجر می شوند. در سینمای آسیب شناسانه جنگی ایران اغلب آدم های آسیب دیده جنگی با افراد خانواده خویش در یک جور موقعیت کم و بیش خلأ آمیز به سر می برند و با درون گرایی خاصی که پیدا کرده اند، خلوتی در عین حضور به خود اختصاص داده اند. پیوند زن و شوهری در فیلم هایی مثل دیوانه ای از قفس پرید، قارچ سمی و پاداش سکوت آکنده از تعارض و سوء تفاهم و بدبینی است و به قهر یا تنش یا قطع می انجامد. زمانی که این موضوع به فرزندان ارتباط یابد، شدت بحران مضاعف می شود، چرا که جدا از ابعاد روانی و عاطفی پای تعارض در دیدگاه های ایدئولوژیک نیز به میان می آید و در نهایت منجر به پدیده ای به نام گسست نسل ها می شود. برخی از سینماگران عدم تداوم فرهنگ جبهه را از مسیر خط زمان متفاوت دوران جنگ با دوران کنونی، موضوع اصلی چالش اجتماعی جنگ در نظر گرفته اند. کانون بحرانی این چالش، در ارتباط پدر- فرزندی تجلی پیدا می کند. مفاهیمی از قبیل عمل به تکلیف، ایثار، شهادت، احدی الحسنین و... که برای نسل جبهه جزو کلید واژه های فرهنگ زمانه شان به حساب می آمد، برای فرزندانشان که از نسل دیگری هستند، سخت غریب به نظر می آید و این غربت، دردناک ترین حس یک رزمنده است که با نزدیک ترین اشخاص زندگی اش دارد. فیلم موج مرده (ابراهیم حاتمی کیا) شاخص ترین اثر در این باب است. رزمنده این فیلم که قصد تداوم فرهنگ جهاد را بعد از سال های جنگ تحمیلی با رزمناو آمریکایی در خلیج فارس دارد، از سوی فرزندش دن کیشوت لقب می گیرد تا خیالی بودن آرمان هایش به رخ کشیده شوند. صحنه پایانی این فیلم که پس از هجوم رزمنده به سمت رزمناو آمریکایی با یک فید سیاه رنگ شکل می گیرد و پسر رزمنده را همراه با دوست دخترش در دبی نشان می دهد. اوج این تلخ کامی را رقم می زند. در شب برهنه (سعید سهیلی) نیز قهرمان فیلم یک فرزند شهید است که در مناسبات بزهکارانه ای گرفتار می شود و تنها ارتباطش با پدر شهیدش در این است که سر مزار او در بهشت زهرا حاضر شود و بگرید و شکایت کند که چرا تنهایش گذاشته است. در قارچ سمی (رسول ملاقلی پور) اما وضع بهتر است و مرد رزمنده با وجود اختلافاتی که با همسر نیمه دیوانه اش دارد، امکان یک جور تله پاتی را با یک دختر از نسل جوان برقرار می کند و او را از درون پارتی های شبانه خارج می کند و به سمت حقیقت دفاع مقدس و عدالت طلبی هدایت می کند. البته این که چرا و چطور بین این دو آدم کاملاً بی ربط ارتباط متاسایکولوژیک برقرار می شود، معلوم نیست. در به نام پدر نیز با توجه به تعمیم یافتگی خسارات جنگ از زمانه خودش به دوران معاصر، فلسفه و چرایی جنگ از سوی نسل جدید به چالش کشیده می شود. بحث شهادت و اسارت و مفقودالاثری رزمندگان و تأثیری که این وضعیت در مناسبات شخصیتی و روانی افراد خانواده شان می گذارد نیز در همین قالب قابل جست و جوست. در شب های زاینده رود ازدواج مجدد همسر رزمنده بنا بر توهم شهادت شوهرش یکی از آسیب های مورد توجه فیلم ساز است. این ایده ای است که سال ها بعد باشه آهنگر در فیلم بیداری رویاها مجدداً به کار گرفت و به عنوان خط اصلی درام اثرش قرار داد؛ اما به دلیل حساسیت زا بودن موضوع، پایان بندی داستان را به شکلی ترسیم کرد که عملاً موضوعیت عامل حساسیت برانگیز حذف شود و اوضاع شکل عادی پیدا کند. اما یکی از مهم ترین نمودهای ضایعات خانوادگی جنگ از هم پاشیده شدن پیکره خانواده است. این روند البته در سینمای مربوط به دوران جنگ بیشتر جلوه گر است که از آن بین می توان به روز سوم، جایی برای زندگی، باشو غریبه کوچک، آشیانه مهر، مزرعه پدری و گیلانه اشاره کرد. گیلانه یکی از بهترین تبیین ها را در این خصوص ابراز داشته است و دامنه بحث را به سال های پس از اتمام جنگ نیز کشانده است. در اپیزود اول این فیلم که اختصاص به زمان جنگ دارد، گسستگی نهاد خانواده با به جبهه رفتن پسر، مسافرت دختر به تهران و اعزام داماد به جنگ مقابل دیدگان مرکزیت خانواده یعنی مادر عینیت پیدا می کند و در اپیزود دوم که مربوط به سال های پس از جنگ است، این روند با تنهایی مادر و مراقبت از فرزند معلول و روانی اش شمایل تلخ تری به خود می گیرد. در عین حال نگاه تیزبین فیلم ساز در حاشیه داستانی اصلی که روی آوارگان در اثر موشک باران های شهری متمرکز می شود و در خلال آن از ساحت خانواده به حوزه اجتماع پل می زند، بعدی دیگر از این آسیب ها را نمایان می سازد.

3. مصائب اجتماعی

این آفت در قیاس با سایر پدیده های لطمه آفرین جنگ، دامنه گسترده تری را در آینه سینما به خود اختصاص داده است و در حوزه های مختلف اقتصادی، سیاسی و هویتی متجلی شده است. همین روند منجر به خلق اصطلاحی به نام سینمای اجتماعی جنگ شده است که در واقع همان مختصات سینمای اجتماعی را دارد، منتها در بستر پیامدهای جنگ شکل گرفته است. واقعیت آن است که با وجود کاربرد فراوان این واژه، اصلاً ژانری به نام سینمای اجتماعی در استانداردهای اصطلاحی واژگان سینمایی وجود ندارد و بیشتر عبارتی غیر کارشناسانه است که در مورد آثاری مرتبط با معضلات درون شهری شهروندان از قبیل گرانی، فقر، بوروکراسی، فحشا و... به کار می رود، اما به هر حال زمانی که این معضلات با عنصر جنگ گره بخورد، آن وقت پای سینمای اجتماعی جنگ نیز به میان می آید. برخی از این نمودها به شرح زیر است:

الف) آسیب های اقتصادی:

تضاد فرهنگ خداخواهی در جبهه با فرهنگ زیاده خواهی در پشت جبهه ملموس ترین چالش اجتماعی جنگ است. اقتصاد جنگ که به دلایل مختلف منجر به کمبود امکانات معیشتی و رفاهی می شود، در لایه های پنهان مناسبات ناسالم مالی، میل به احتکار و سودجویی را در بین اقشاری از اصحاب سیاست و اقتصاد و اجتماع افزایش می دهد که در صورت فقدان نظارت، رفته رفته تبدیل به فرهنگ سرمایه سالاری می شود. این جاست که پدیده قطبی شدن جامعه پیش می آید؛ یک قطب در پی معنویت و شهادمت و قطب دیگر به دنبال مادیات و شهوت. و همین تضاد، موجبات عدم تعادل و برهم خوردن عدالت اجتماعی را فراهم می سازد. این مسئله در عروس (بهروز افخمی) نیز نمود داشت. شخصیت اول آن که برای رسیدن به یک مقصود مادی، وارد قاچاق کثیف دارو شده بود، بی اعتنا به فضای پیرامونی اش که آکنده از نشانه های جنگ است، هم چنان به کارش ادامه می دهد. در دیوانه ای از قفس پرید (احمد رضا معتمدی) نیز تقابل مرد رزمنده با سودجویان اقتصادی که در پستوهای پنهان تجارت، نظام عدالت زدای سرمایه داری را تقویت می کنند، در نهایت به مرگش می انجامد. در گاهی به آسمان نگاه کن (کمال تبریزی) هم جانبازان جنگ در غوغای ناشی از سودآوری های اقتصادی رفته رفته به حاشیه رانده می شوند و به فراموشی می گرایند.

ب) جلوه های سیاسی:

مصلحت سنجی سیاسی گاهی اوقات در نقطه مقابل حقیقت مداری قرار می گیرد و موقعیت جنگ یکی از همان کانون هاست که چالش بین این دو حوزه را بعضاً شکل می بخشد. قربانی شدن آرمان ها و تجلی های آن به پای مصلحت های سیاسی زودگذر خلق کننده اعتراض عمیقی است که بسیاری از جنگ دیدگان و جنگ آوران را به سمت خود کشانده است. به این ترتیب قله آرمان ها به تدریج جای خود را به سطح واقعیت ها می دهد و الفاظی نظیر قانون مداری، رفتار مدنی، مصلحت گرایی و... دائر مدار امور می شوند. آژانس شیشه ای (ابراهیم حاتمی کیا) بهترین فیلم اجتماعی جنگی در این خصوص است. تقابل دو فرد متعلق به نظام، یک چهره امنیتی که به دنبال مصالح عمومی است و یک چهره رزمنده که به دنبال زنده نگه داشتن تجلی آرمان های جنگ است، به روشنی رویارویی عافیت طلبی و آرمان خواهی را تبیین می کند، و البته مرگ بسیجی ترکش خورده در آخر فیلم، هشدار دردناکی از جانب فیلم ساز به جامعه است که تمایل به عافیت خواهی پیدا کرده است. موقعیت رزمنده در آژانس شیشه ای، موقعیت فرد فراموش شده ای است که آرمان ها و مبارزاتش تبدیل به داستان های افسانه ای کهن شده است و حضور درد کشیده او در زمانه معاصر به مثابه یک زخم غیر قابل تحمل برای جامعه است که همانند جذامیان باید به حاشیه رانده شود. در آژانس شیشه ای البته محورهای دیگری مثل گسست نسل ها و بی تفاوتی مردم نیز به چشم می خورد.

ج) استفاده ابزاری از جنگ:

جنگ تنها موقعیتی برای بروز روحیه حماسه و ایثار و شهادت نبود، بلکه محملی نیز بود برای کسانی که از آن به عنوان سکوی ارتقا به موقعیت های بهتر مادی و اجتماعی استفاده کردند، بی آن که بهره ای از معنویت جاری در آن ببرند. کمال تبریزی با سه فیلم لیلی با من است، شیدا و گاهی به آسمان نگاه کن، بیشترین حساسیت را به ریاکاری و فرصت طلبی نشان داده است و البته در کنار این انتقادی سیاسی، حرمت فضای جبهه و شخصیت رزمندگان اصیل را نیز نگه داشته است. کمدی لیلی با من است که از نوع موقعیت است و بر مبنای تضاد شکل گرفته، حکایت کسی است که برای تعمیر خانه اش نیاز به وام دارد و راهی جبهه می شود تا براساس سوابق حضور در منطقه جنگی وام را دریافت دارد، و این وضعیت او را به همسان سازی غیر حقیقی با محیط جنگ وامی دارد که جدا از خلق صحنه های خنده آور، موقعیت های ریاکارانه را به باد نقد می گیرد. در صحنه ای از فیلم شیدا نیز، با رزمندگان مواجه می شویم که سوابق حضورشان را در جبهه به معامله گذاشته اند تا از مزایای اداری و حقوقی مربوط بهره های مادی ببرند. و باز در گاهی به آسمان نگاه کن مربی یک آسایشگاه جانبازان حضور دارد که از طریق نام و اعتبار جانبازان، سعی در تأمین اعتباراتی دارد که هیچ یک از آنها را به پای جانبازان خرج نمی کند و به دنبال مقاصد سودآوری شخصی خود است؛ یک استفاده ابزاری بارز از یادگارهای دفاع مقدس به منظور تحقق اهدافی غیر مقدس. اعتراض این نوع سینما به تکوین موقعیت هایی است که از اعتبار ایثارگران مایه می گذارد تا ثمن بخسی را طلب کند و به این ترتیب هم نام اهالی جنگ و جهاد را تخریب می کند و هم در سمت و سویی مغایر با آرمان های دفاع مقدس حرکت می کند.

د) بی تفاوتی مردم:

فرانکل، روان شناس اروپایی، در کتا انسان در جست و جوی معنا به زندانیان جنگی جنگ دوم جهانی اشاره می کند که بسیاری از آنها وقتی پس از پایان جنگ و آزادی شان به میهن و خانه باز می گشتند، آن طور که در انتظارشان بود، مورد استقبال از جانب دوستان و هم شهری هایشان قرار نمی گرفتند و این فرآیند، روحیه یأس آلودگی را به این افراد تزریق می کرد تا آنجا که از خود می پرسیدند ما برای چه و برای که جنگیدیم؟ با یک نگاه تسامح آمیز، وضع برخی از رزمندگان ایرانی که پس از پایان جنگ، یا در زمانی که از منطقه برای مرخصی به پشت جبهه برمی گشتند؛ با بی تفاوتی مردم شهر مواجه می شدند، بی شباهت به جریان مزبور نیست. ابراهیم حاتمی کیا در وصل نیکان، قهرمان فیلمش را در موقعیتی قرار می دهد که انگار هیچ یک از مردم شهر، حتی همسرش، صحبت او را مبنی بر لزوم حضور مردم در شهر (و در عروسی اش ) زیر بمباران و موشک باران دشمن درک نمی کردند و همین مواجهه رزمنده متعهد با مردم غرق شده در زندگی را به صورتی قطبی شده دنبال می کرد. در نغمه (ابوالقاسم طالبی) نیز در یکی از صحنه ها که قهرمان جانباز شیمیایی فیلم در بیمارستان دارد جان می کند، پرستاری طلبکارانه خطاب به خانواده او می گوید شما الان هم دست از سر ما بر نمی دارید؟ آژانس شیشه ای نیز به یک معنا در همین تم قرار می گیرد. شاید بتوان بحث فروریختن ارزش های ایدئولوژیکی در نزد برخی اقشار یا افراد اجتماع را که رزمنده به خاطر آنها در جبهه جنگ حضور داشته است، در همین راستا قرار داد. این روند در واقع به یک جور بحران هویتی می انجامد که اگرچه موقعیت آن برای شخص رزمنده بعد فردی دارد، اما خاستگاهی اجتماعی هدایتش کرده است.
منبع : دانش، مهرزاد، خرداد 1392، فیلم نگار شماره 126، تهران.